Что такое джаз вряд ли кто-то решится взяться объяснять, поскольку этого не стал делать даже великий в истории джаза человек – Луи Армстронг, который сказал, что это просто нужно понимать и все. Действительно, джаз, его история, возникновение, модификации иветви слишком разноплановы и многогранны, чтобы дать простое исчерпывающее определение. Но есть моменты, которые проясняют природу этого музыкального направления. Введение Однажды главного редактора самого знаменитого американского джазового журнала "Down Beat", распространяющегося в 124 странах мира, какой-то репортер во время интервью спросил: "А что такое джаз?". "Вы никогда не видели, чтобы человек был так быстро пойман на месте столь простым вопросом!", говорил впоследствии этот редактор.
Действительно, до сих пор не существует точного, краткого и в то же время полного и объективного определения слова и самого понятия "джаз".
Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэйвиса, Бенни Гудмена и "Модерн джаз квартета", Стэна Кентона и Джона Колтрейна, Чарли Паркера и Дэйва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за 100 лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применен сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и бибопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).
Даже сами профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки.
Иной подход к определению джаза предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге "История джаза" (скачать и ознакомиться с книгой Маршалла Стернса «История джаза» можно
здесь ), впервые опубликованной в 1956 г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.
Стернс писал: "Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской,- т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм".
Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз - это синтез, полученный в оригинале из 6 принципиальных источников. К ним относятся:
1. Ритмы Западной Африки;
2. Рабочие песни (work songs, field hollers);
3. Негритянские религиозные песни (spirituals);
4. Негритянские светские песни (blues);
5. Американская народная музыка прошлых столетий;
6. Музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.
ИстокиЕсли мы говорим "африканский ритм", то надо иметь в виду, разумеется, что западноафриканские черные никогда не играли "джаз" как таковой - речь идет всего лишь о ритме как составной части их бытия на родине, где он был представлен ритуальным "хором барабанов" с его сложной полиритмией и многим другим.
Джаз возник в США в результате синтеза многочисленных элементов переселенных музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора - с другой. Эти культуры обладали принципиально разными качествами. Африканская музыка по природе своей импровизационна, она характеризуется коллективной формой музицирования с сильно выраженной полиритмией, полиметрией и линеарностью. Важнейшую функцию в ней несет ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого возникает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском музицировании развито в гораздо меньшей степени, чем в европейском. Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа. Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыкальной политике протестантизма.
Рабочие песниИз последних трех столетий к нам достоверно дошли, в частности, так называемые негритянские рабочие песни, которые служили для координации усилий работающих людей - на хлопковых плантациях в поле, в каменоломнях или на лесоповале и где угодно. Лидер запевал главную смысловую строфу (сall), его коллеги давали ответ (response), т.е. это была типичная структура антифона, традиционная формула оклика и ответа. Эти песни уже обладали характерными чертами, которые можно обнаружить затем в джазе - взаимодействие запевалы и хора или вокальных групп, использование блюзового (нетемперированного) звукоряда, энергичная, крикообразная манера пения (шаут), синкопирование и др. Подобные песни, переходящие в выкрики, имели специальное название - холлерс (hollers). Музыкальный материал трудовых песен использовался в поздних джазовых стилях - например, в пьесе Нэта Эддерли (Nat Adderley) "Worksong".
Духовная музыка Важную роль в формировании афро-американской музыки играл процесс обращения в христианскую веру привезенных из Африки рабов. Музыка, звучащая в церкви для негров, несла в себе и черты канонических европейских церковных песнопений и всевозможных элементов языческих культов, пришедших с их исторической родины.
Духовные песнопения североамериканских негров, так называемые "спиричуэлс", возникли в США уже во 2-й половине 18-го века вследствие обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили религиозные гимны и псалмы, завезенные в Америку белыми переселенцами и миссионерами. Религиозная музыка американских негров очень многообразна и включает такие виды песен, как :-"ринг-шаут" (песня "исполняется" всем телом во время танца всех участников по кругу против часовойстрелки); -"сонг-сермон" (песни-проповеди)-"госпел" и-"джюбили сонгс" (песни прославления с короткой, ритмичной мелодией) -собственно "спиричуэлс" с продолжительной, плавной, непрерывной мелодией.
Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза, многие из них до сих пор используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций. Наиболее популярны из их числа среди джазменов - это “Swing Low, Sweet Chariot“, "Go Down, Moses", "Nobody Knows The Trouble I've Seen" и "Down By The Riverside", а тeма "When The Saints Go Marching In" попросту является своего рода гимном традиционного джаза (диксиленда).
Модификацией спиричуэл в применении к новому веку стал жанр госпел-сонг. Его название происходит от английского слова "Евангелие" (Gospel). Госпел основывается на евангелических текстах, но отличия этим не исчерпываются. В госпел проникли многие элементы джаза, в том числе в ритмике, в характере вокала, исполнителю госпел-сонгов нередко аккомпанируют джазовые музыканты. Этот жанр представляют не только специализировавшаяся на них великолепная исполнительница госпел Мэхэлия Джексон (Mahalia Jackson), но и джазовые музыканты от Луи Армстронга (Louis Armstrong) и Дюка Эллингтона (Duke Ellington) до Хораса Сильвера (Horace Silver) и Чарли Хэйдена (Charlie Haden).
Блюз Блюз является представителем светского музицирования американских негров, появившегося задолго до джаза. В сущности, он оказывается аналогом баллад, завезенных переселенцами из Старого Света, но с характерными афро-американскими чертами. Само слово "blue" очень многозначно и расшифровывается, как "голубой", "грустный", "меланхоличный", "унылый" и др. “Blues" связано с английским "blue devils" (букв. "голубые дьяволы", иначе говоря, "когда на душе кошки скребут"). "печальный",
Исполнение старых блюзов, длинных рассказов - мелодекламаций под музыкальный аккомпанемент, было прерогативой бродячих певцов, которых можно было встретить очень часто на Юге Соединенных Штатов. Блюз был связан с рабочей песней или холлерс, с балладами и народными песнями европейского происхождения. Блюз появился где-то в середине прошлого века, а его старейшие формы были распространены еще при рабстве. Уже после окончания гражданской войны Севера против Юга возник тот тип блюза, который мы теперь знаем. Это так называемый "архаический (или сельский) блюз", который продолжает существовать в сельских местностях Америки в своей первоначальной оригинальной форме. В конце прошлого столетия блюз обосновался в городах - это "классический (или городской) блюз", его расцвет приходится на 20-е годы нашего века. Дальнейшая эволюция привела к появлению "современного блюза" в виде "ритм-энд-блюза" и других форм, существующих до сих пор.
Блюз до сих пор живет среди нас - как в популярной музыке, так и в джазе. Он во многом предопределил интонационное и ритмическое строение джаза и является одной из самых ярких и важных его жанров. Блюз послужил исходной основой большинства блестящих исполнений Луиса Армстронгa, a лучшие композиции Дюка Эллингтона обычно представляют собой трансформацию блюза.
Его исполнителями, в основном, остаются мужчины. С другой стороны, выход блюза на коммерческую эстраду в начале 20-х годов привел к появлению в этом жанре женщин, многие из которых достигли необыкновенных высот, затмив мужчин.. Обладательницы мощных, часто низких голосов, яркой выразительности, богатой пластики оставили огромный след в истории джаза и блюза. Среди них Гертруда "Ма" Рейни (Gertruda "Ma" Rainey), "Императрица" блюза Бесси Смит (Bessie Smith), Альберта Хантер (Alberta Hunter) и др. Дальнейшее развитие блюза протекало в рамках т.н. "современного" блюза, имеющего целый ряд видов, из которых стоит отдельно отметить ритм-энд-блюз. Это развлекательно - танцевальное направление, впитавшее в себя черты не только блюза, но и спиричуэл, приемы шаут. Оно пошло по пути упрощения и стандартизации музыкального языка, характерное для поп-музыки. Появился этот стиль еще в 30-е годы, достиг пика своего развития в 50 - 60-е годы и послужил отправной точкой для рождения рок-н-ролла, рок-музыки, музыки соул и многих других направлений современного музыкального мира. С ритм-энд-блюзом связаны такие имена, как Джо Тернер (Joe Turner), Рэй Чарльз (Ray Charles), Ти-Боун Уолкер (T-Bone Walker), Би Би Кинг (B.B.King) и др.
Театр менестрелей Американская народная музыки прошлых столетий в известной степени тоже была явлением синтеза белых и черных традиций. Эти традиционные баллады пришли в Америку благодаря разным культурам и исполнялись по-разному.
Музыкальный театр менестрелей - это еще один из важных источников происхождения джаза.
В США это был комедийный балаганный театр, который вначале создавался силами только белых артистов, гримировавшихся под негров и утрированно имитировавших негритянскую манеру пения и характерные телодвижения. Особенно популярным такой театр в американском мире развлечений был примерно с 1840 по 1910 г.г. Музыка и танцы менестрелей стали неким новым жанром. Именно этот комедийный полупрофессиональный-полународный театр был призван подготовить характерную эстетику джаза и предвосхитить некоторые черты его оригинального музыкального языка. В определенном смысле его можно считать главным проводником молодого джазового искусства в большой мир американской эстрады на пороге XX столетия.
Движение менестрелей и зарождающийся джаз впервые столкнулись в 90-х годах прошлого века. "Минстрел шоу" послужили хорошей школой для многих ранних джазменов. В оркестрах, сопровождавших выступления менестрелей, участвовало немало известных впоследствии джазовых музыкантов и, практически, на повороте столетий джазменов можно было уже встретить почти в любой менестрельной группе.
Базисом, на котором был создан этот неповторимый вид искусства, служила вначале европейская и американская популярная музыка. Скрипичные мелодии, волынки, джиги и другие народные танцы были стандартной духовно-эмоциональной пищей первых поселенцев, но все это постепенно трансформировалось и видоизменялось американскими неграми благодаря их специфическим манерам и самому стилю исполнения. Слияние было столь же широким и продолжительным, сколь и глубоким. В течение этого интереснейшего процесса менестрели раз и навсегда познакомили широкую публику со многими характерными чертами музыки американских негров.
Рэгтайм Рэгтайм - еще один специфический жанр афро-американского музицирования, сложившийся к концу XIX века. Слово это означает "рваное" или "разорванное время", конкретно термин "rag" означает звуки, появляющиеся между долями такта. В узком смысле слова рэгтайм означает американский аналог европейской фортепианной музыки конца прошлого века. В это время в Европе бурно расцветала романтическая фортепианная школа, включавшая в свой репертуар музыку от Шуберта, Шопена и Листа до маршей и полек. Все это звучало и в Соединенных Штатах, но в типичном афро-американском преломлении с использованием мощного, порой сложного ритма и с большей динамикой, интенсивностью. Источником рэгтайма явилось творчество первоначально провинциальных негров - пианистов. С перемещением в столичные условия рэгтайм теряет свою импровизационную сущность и становится жанром композиторской музыки. Теперь его создавали образованные композиторы, знающие европейскую фортепианную технику, гармонию, а сами рэгтаймы издавались в нотах.
Особенную популярность получили регтаймы в конце прошлого века в Сент-Луисе, Канзас-Сити, в городке Седалия (шт. Миссури), в Техасе. Как раз в этом штате родился самый знаменитый исполнитель и композитор этого жанра Скотт Джоплин (Scott Joplin). В самом конце XIX и начале XX веков мода на рэгтаймы была невероятна, в то же время появляются композиции, которые с успехом исполнялись не только на фортепиано, но и ранними джазовыми бэндами, типичные примеры "Tiger Rag", "12 Street Rag". Одновременно с использованием рэгтаймов марширующими оркестрами пианисты раннего джаза получили свободу импровизационного подхода в этом жанре. Следующий период взлета интереса к рэгтайму приходится на 20 - 30-е годы нашего века. В это время их взяли на вооружение пианисты гарлемской школы, одним из основателей которой стал Джеймс Пи Джонсон (James P. Johnson). Его учениками, мастерами стиля страйд-пиано, были Фэтс Уоллер (Fats Waller), Каунт Бэйси (Count Basie) и многие другие. Как концертный жанр, рэгтайм возрождался несколько раз и в послевоенное время. Он исполнялся, как пианистами - виртуозами, так и большими оркестрами. Сильное влияние европейской профессиональной музыки делает рэгтайм принадлежностью, так называемой, "прохладной стороне" джаза, в отличие от хот-джаза, тяготеющего к афро-американским музыкальным корням.
Новоорлеанский период Новый Орлеан Согласно общепринятой легенде, джаз родился в Новом Орлеане. Разумеется, в этом утверждении много от легенды. Серьезные исследователи считают, что возникновение этого вида музыки происходило параллельно во многих местах Соединенных Штатов, в частности, в Нью-Йорке, в Канзас-Сити, в Чикаго, в Сент-Луисе. Однако Новому Орлеану все-таки принадлежит особая заслуга в этом процессе.
В этом городе, расположенном в штате Луизиана, к началу нашего века сложилась уникальная питательная среда для зачатия и рождения джаза. До вхождения в состав Соединенных Штатов Луизианой владели французы, испанцы. Нации в городе были перемешаны в крайней степени, равно как богатство и нищета. Морально-нравственная обстановка вполне соответствовала портовому городу: множество людей, жаждущих развлечений, и соответствующая индустрия. Так появился всемирно известный Сторивилл, сыгравший важную роль в рождении джаза. Джаза, который обеспечивал музыкальное оформление бурной новоорлеанской жизни и который создавался в первую очередь креолами, имевшими негритянско-французское происхождение. Это была блестящая молодежь, многие с детства учились музыке.
Креолы не были непосредственными потомками рабов, их предков освободили гораздо раньше богатые плантаторы и купцы. Их культура была французской, и они отличались от "американцев" - черного пролетариата Нового Орлеана. Между этими группами цветных существовало противостояние, проявляющееся в музыке.
Социальное падение статуса креолов (негров полуафриканского происхождения, т.е. потомков от браков негров с французами или испанцами, населявших Нижний город Нового Орлеана, которые ранее считались чуть ли не на равных с белыми) вследствие их сегрегации и дискриминации в 1889-1894 годах привело к тoмy, что они потеряли свое прежнее привилегированное положение в городе, вынуждены были заняться главным образом музыкой и постепенно пришли в джаз. Креольские музыканты сыграли значительную роль в формировании джаза.
20-е годы - Чикаго Уже в 1915 году в Чикаго появился новоорлеанский оркестр под руководством тромбониста Тома Брауна (Tom Brown) "Brown Dixieland Jass-Band". Это название было одним из первых официальных использований самого слова "Джасс". Слово это употреблялось и раньше, как диалектизм, выражающий некие сексуальные качества. В 1916 году в Чикаго собирается ядро будущего знаменитого белого ансамбля "Original Dixieland Jass-Band", который возглавил корнетист Ник Ла Рокка (Nick LaRocca). В 1917 году этот ансамбль оказывается в Нью-Йорке и 26 февраля 1917 года делает первую джазовую запись на фирме "Victor". Не менее известным был и "белый" вполне импровизационный "New Orleans Rhythm Kings" с солистом кларнетистом Леоном Рапполо (Leon Rappolo). Слово "диксиленд", входящее в название ансамбля Ла Рокка и других белых составов, становится условным обозначением ансамблей новоорлеанского, а затем и вообще традиционного джаза, состоящих из белых музыкантов.
Чикагский стиль В 1917 году, в связи с вступлением Соединенных Штатов в Первую мировую войну, начинается мощная миграция музыкантов на Север, в первую очередь в Чикаго, где к началу 20-х годов концентрируются лучшие музыкальные силы. Типичным примером таких ансамблей стал знаменитый "Creole Jazz Band" Джозефа "Кинга" Оливера (Joseph "King" Oliver). "Королем" Джо Оливер стал еще в Новом Орлеане, выступая в оркестре тромбониста "Кида" Ори. После отъезда в Чикаго Оливера заменил молодой и талантливый корнетист Луи Армстронг, а в 1922 году Армстронг по приглашению Оливера начинает работать в "Creole Jazz Band" вторым корнетистом. Имея в своем составе новоорлеанских знаменитостей - кларнетиста Джонни Доддса (Johnny Dodds), его младшего брата ударника "Бэби" Доддса ("Baby" Dodds), чикагскую молодую и образованную пианистку Лил Хардин (Lil Hardin), этот бэнд исполнял великолепный образец импровизационного плотнофактурного новоорлеанского джаза.
В Чикаго концентрируются и целый ряд звезд из Нового Орлеана: Сидней Беше, Фредди Кеппард (Freddie Keppard), Джимми Нун (Jimmy Noone), Леон Рапполо и молодые музыканты, звезда которых взошла уже в чикагский период - Эрл Хайнс (Earl Hines), Бикс Бейдербек ("Bix" Beiderbecke), Бад Фримен (Bud Freeman), Бенни Гудмен (Benny Goodman), Джин Крупа (Gene Krupa). Таким образом, возникло движение молодых, в основном - белых музыкантов, которые не были знакомы с настоящим новоорлеанским звучанием и узнавали его на примере чернокожих музыкантов, переехавших в Чикаго. Белая музыкальная молодежь стремилась подражать черным ветеранам. Это не вполне удавалось, однако порождало новый стиль, в котором доминировала личность, индивидуальность. В это же время в джаз начинает входить новый инструмент - саксофон, занявший впоследствии широкую нишу в джазовом инструментарии.
В Чикаго в полную силу раскрылся талант Луи Армстронга, организовавшего свои знаменитые "Горячие пятерки" и "Семерки" ("Hot Five", "Hot Seven"). Их успех одновременно обозначил образцы настоящего чикагского стиля традиционного джаза с закрепившейся ролью солиста высокого класса. Там же в 20-е годы пережил новое рождение традиционный блюз, породивший когорту выдающихся исполнителей. С тех пор блюз и джаз тесно связаны между собой. Эта связь проходит через все развитие джаза и не раз давала новые импульсы в его истории.
Фортепианная школаВ 20-е годы параллельно с Чикаго стала бурно развиваться джазовая жизнь в Гарлеме - негритянском районе Нью-Йорка. В Гарлеме возникла и развивалась фортепианная школа страйд-пиано, сформировавшая гарлемский фортепианный стиль. Этот стиль продолжал развитие рэгтаймовой игры и опыт баррел-хауз. В результате рояль превратился в подобие бэнда с распределенными функциями, которые были подвластны пианисту-виртуозу. Постепенно на эти вечера стали собираться многочисленные мастера фортепиано и их ученики. Фактически, развлекательное мероприятие превратилось в школу "передового опыта". В этой школе в качестве ученика появился молодой Томас "Фэтс" Уоллер, которому давал уроки пораженный его талантом Джеймс Пи Джонсон.
Ответвлением от стиля страйд можно считать манеру игры, выработанную пианистом Эрлом Хайнсом, становление которого проходило в Чикаго,. Еще до встречи с Армстронгом в 1928 году Хайнс положил начало "трубному" стилю.
Ранние джазовые оркестры В 20-е годы в Чикаго, в Нью-Йорке и в других городах возникает большое число танцевальных оркестров. Как правило, музыканты этих оркестров, за исключением некоторых солистов, пришедших из настоящего джаза, не умели импровизировать. При этом произошли значительные потери в импровизационной сущности джаза, но была подготовлена почва как для прихода свинговой эпохи, так и для синтеза джаза и академической музыки в более глубокой форме. Но этот этап пришелся уже на вторую половину века.
Расцвет полуджазовых и джазовых оркестров досвинговой эпохи приходится на период с 1923 по 1929 годы, который обычно называют "золотой эрой джаза". В это время блистают бэнды Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson) с целой плеядой выдающихся солистов в лице Коулмана Хокинса (Coleman Hawkins), Дона Рэдмана (Don Redman), Рекса Стюарта (Rex Stewart), Бенни Картера (Benny Carter), в Нью-Йорк переезжает из Вашингтона оркестр Дюка Эллингтона, в Детройте работают "Коттон Пикерс" ("Cotton Pickers") под руководством Уильяма Маккинни (William McKinney), Джелли Ролл Мортон продолжает свою деятельность после Нового Орлеана с ансамблем "Red Hot Peppers". В Европе очень быстро возникло иное восприятие джаза. В среде просвещенной публики он оценивался как очень богатое в художественном отношении музыкальное искусство. В 20-е, а особенно в 30-е годы в Европе появляется огромное число поклонников джаза и музыкантов, которые пытаются идти вслед американцам и копируют их.
Эпоха свинга Кризис 1929 года привел и к распаду большого числа джазовых ансамблей, как продолжающих традиционную линию (диксиленды, чикагское направление), так и многих оркестров раннеджазовой эпохи. На плаву остались преимущественно оркестры, играющие псевдоджазовую коммерческую танцевальную музыку. Известная в кругу негритянских джазменов музыка была вычищена, приглажена и подана под новым названием "свинг" (англ. "качание"). Одной из главных форм воплощения стиля "свинг" стала импровизация солиста на фоне подготовленного и достаточно сложного аккомпанемента. Этот стиль требовал от музыкантов хорошей техники, знания гармонии и принципов музыкальной организации. Главная форма такого музицирования - большие оркестры или биг-бэнды, получившие невероятную популярность среди широкой публики во второй половине 30-х годов.
Для свингового биг-бэнда характерно массивное и полное звучание, часто применяется унисон, а также перекличка групп оркестра (антифон). Носителем ритма, как и в традиционном джазе, здесь является большой барабан.
Писатель и критик Барри Уланов в своей известной книге "История джаза в Америке"(1952) приводит, например, любопытные высказывания видных джазменов о свинге, этом важнейшем элементе джазового музицирования.
Бенни Гудмен: "Свинг - это ощущение ускорения темпа, хотя вы по-прежнему играете в том же самом темпе".
Джон Хэммонд: "0ркестр свингует, если его коллективная интерпретация ритмически интегрирована".
Джин Крупа: "Полная и вдохновенная свобода ритмической интерпретации".
Гленн Миллер: "Свинг нужно чувствовать, это ощущение, которое может быть передано другим".
Элла Фитцджералд: "Нечто неопределенное, излучаемое в виде пульса, имеющегося только у хорошего оркестра. При этом вы просто свингуете - и все!".
Биг-бэнды Одним из самых популярных стал оркестр "короля свинга" Бенни Гудмена (Benny Goodman). Бенни Гудмен при поддержке менеджера Джона Хэммонда (John Hammond) объединил энергетику хот-джаза и его импровизационную сущность с принципами европейской аранжировки. Изменив аранжировки в соответствие с принципами свит-свинга, Гудмен не без труда, но завоевал публику, а вместе с ней - и пространство для распространения "свинга". Одним из самых популярных джазово-танцевальных оркестров Америки к концу 30-х годов стал оркестр Гленна Миллера (Glenn Miller). Его руководитель, тромбонист, долго обучавшийся аранжировке, использовал ряд новаций, в частности, введя в группу саксофонов кларнет.
Ярким примером творчества биг-бэндов в эпоху свинга были активные оркестры с афроамериканскими музыкантами и, в первую очередь, оркестры Каунта Бэйси и Дюка Эллингтона.
Эллингтону удалось создать индивидуальный саунд, использовавший не только традиционно джазовые приемы, но и элементы оркестровки академической музыки. Дюк Эллингтон по праву считается одним из самых значительных джазовых композиторов, в этом качестве он стремился выйти за рамки обычного хорусного построения формы произведения, разрушить представление о джазе как исключительно развлекательной музыке.
Солисты и комбо Эпоха больших оркестров способствовала появлению большого числа великолепных солистов, имеющих высокопрофессиональную подготовку. Они выступали не только с оркестрами, но и в малых составах. В число этих музыкантов входят кларнетисты Бенни Гудмен, Арти Шоу, Джимми Дорси, трубачи Кути Уильямс (Cootie Williams), Харри Джеймс, Рой Элдридж (Roy Eldridge), саксофонисты Коулман Хокинс, Лестер Янг (Lester Young), Джонни Ходжес (Johnny Hodges), Бенни Картер, пианисты Тедди Уилсон (Teddy Wilson), Эрл Хайнс, Фэтс Уоллер, ударники Биг Сид Кэтлетт ("Big Sid" Catlett), Джин Крупа и многие другие.
На лидирующее место перемещается саксофон, который отсутствовал в начальной истории джаза. Стоит особо отметить выдающуюся роль двух музыкантов - Коулмана Хокинса, вышедшего из оркестра Флетчера Хендерсона, и Лестера Янга, участника оркестра Каунта Бэйси.
В эпоху биг-бэндов особая роль отводилась вокалистам.
Характер пения был разным - от экстатического, крикообразного "шаутс", характерного для блюзового вокалиста Джимми Рашинга (Jimmy Rushing), выступавшего с оркестром Каунта Бэйси, до "крунинга" - тихого, интимного пения, характерного для Фрэнка Синатры (Frank Sinatra), дебютировавшего в начале 40-х в оркестре Томми Дорси. Появилось много талантливых исполнителей, имена которых блистали и в постсвинговую эпоху. Среди них Бинг Кросби (Bing Crosby), Боб Эберли (Bob Eberley), Перри Комо (Perry Como), Джек Тигарден (Jack Teagarden). Еще больше возникло певиц, как негритянских, так и белых. С оркестром Арти Шоу выступала легендарная Билли Холидей (Billie Holiday), Чик Уэбб (Chick Webb) ангажировал юную Эллу Фитцджеральд,продолжают выступать Милдред Бейли (Mildred Bailey) и Этель Уотерс (Ethel Waters). В начале 40-х годов появляются Анита О'Дэй (Anita O'Day), Пегги Ли (Peggy Lee), Джун Кристи (June Christy), Лина Хорн (Lena Horne).
Фортепианные стили Искусство джазовых пианистов в эпоху свинга находилось под сильным воздействием развивающихся биг-бэндов. Импровизационная свобода, наделение фортепиано оркестровыми функциями, обогащенные мелодические возможности сформировали разветвленное направление, одним из основателей которой был пианист Эрл Хайнс. Особая роль принадлежит более поздним потомкам гарлемской школы. В их число входит пианист (позже вокалист) Нэт "Кинг" Коул (Nat "King" Cole"). Его трио послужило прообразом многочисленных ансамблей такого рода в послевоенное время. Его стиль, свободный, использующий блокаккордовую фактуру, повлиял на многих пианистов от Арта Тейтума (Art Tatum) и Эрролла Гарнера (Erroll Garner) до Оскара Питерсона (Oscar Peterson).
Особое место принадлежит пианисту Арту Тейтуму, который считал себя учеником Фэтса Уоллера, однако его стиль индивидуален и представляет собой собрание всех достижений пианистов эпохи.
В эпоху свинга получила особое развитие специфическая форма исполнения блюза на фортепиано, называемая "буги-вуги". Этот стиль был заимствован пианистами Южных штатов у исполнителей на банджо и гитаре.
Дальнейшее использование буги-вуги происходило в жанре свинговых, а затем ритм-энд-блюзовых оркестров и в значительной степени повлияло на появление рок-н-ролла.
В Европе Интерес к джазу возник в Европе в результате первых посещений американскими джазменами Старого Света. В 20-30-е годы многочисленные оркестры и ансамбли приезжали с гастрольными турами в Европу. Сами европейцы пытались старательно копировать своих кумиров из США, первоначально ориентируясь на белые ансамбли, а позже и на негритянских исполнителей. Важное значение имело открытие в Париже в 1932 году "Hot Club de France" - центра джаза, который возглавил Юг Панасье. В этом клубе возник знаменитый квинтет с участием французского скрипача Стефана Граппелли (Stephane Grappelli) и цыганского гитариста Джанго Рейнхардта (Django Reinhardt). Надо заметить, что Рейнхардт был практически первым джазовым европейцем, замеченным на родине джаза: Джанго был приглашен на выступления совместно с оркестром Дюка Эллингтона. Любопытно, что скрипка в джазово-европейском контексте играла важную роль.
В России развивался и жанр оркестра, и малые ансамбли, возникли имена Александра Цфасмана, Александра Варламова, Леонида Утесова.
Бибоп В начале 40-х годов многие творческие музыканты начали остро ощущать застой в развитии джаза, возникший из-за появления огромного числа модных танцевально-джазовых оркестров. Они не стремились к выражению истинного духа джаза, а пользовались тиражированными заготовками и приемами лучших коллективов. Попытка вырваться из тупикового состояния была предпринята молодыми, в первую очередь - нью-йоркскими музыкантами, к числу которых можно отнести альт-саксофониста Чарли Паркера (Charlie Parker), трубача Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), ударника Кенни Кларка (Kenny Clarke), пианиста Телониуса Монка (Thelonious Monk). Постепенно в их экспериментах стал вырисовываться новый стиль, получивший с легкой руки Гиллеспи название "бибоп" или просто "боп".
Новый стиль, возникший в качестве противопоставления коммерческому "свингу", разумеется, не появился из ниоткуда. Его рождение было подготовлено творчеством музыкантов эпохи свинга, наиболее близко подошедшими к границе стилей. В их числе нужно назвать саксофониста Лестера Янга, трубача Роя Элдриджа, гитариста Чарли Крисчена, басиста Джимми Блэнтона (Jimmy Blanton).
Боперы предложили намеренно усложненный язык импровизации, быстрые темпы, разрушение устоявшихся функциональных связей музыкантов ансамбля. Первые записи боперов приходятся только на 1944 год. В числе первых были Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, трубач Бенни Харрис (Benny Harris), а уже в конце 1944 года Диззи был назван "новой звездой". В 1945 году в игру вступает совсем молодой трубач Майлс Дэйвис (Miles Davis).
Бибоп стал первым стилем современного джаза, который смело покинул сферу популярной музыки и сделал шаг в сторону "чистого" искусства.
Путь старшего поколения боперов, начинавших в клубе Минтона в 1941-42 годах и пробивавших место в музыкальном мире для музыки, не предназначенной для развлечения, продолжило во второй половине 40-х следующее поколение музыкантов, из которых выделялись трубачи Майлс Дэйвис, Фэтс Наварро ("Fats" Navarro), тромбонист Джей Джей Джонсон (Jay Jay Johnson), пианисты Бад Пауэлл, Эл Хэйг (Al Haig), Джон Льюис (John Lewis), Тэд Дамерон (Tad Dameron), контрабасист Томми Поттер (Tommy Potter), ударник Макс Роуч (Max Roach).
Кул Ранний кул Во всей истории джаза постоянно происходила смена этапов, которые в своих выразительных средствах тяготели к более горячей (hot) или более прохладной (cool) стороне джаза.
Признаки кула можно обнаружить в манере игры Майлса Дэйвиса. Аналогичные тенденции заметны в игре молодого пианиста Джона Льюиса ("Parker's Mood" Чарли Паркера), оказавшегося в оркестре Диззи Гиллеспи. Еще раньше холодная концепция реализовалась в "прохладных" соло тенор-саксофониста Лестера Янга, предвосхитившего появление нового стиля лет на десять. Теоретические основы кула были разработаны пианистом Ленни Тристано (Lennie Tristano), приехавшим в 1946 году в Нью-Йорк и организовавшим там (в 1951 г.) собственную "New School Of Music". Ленни Тристано импровизировал на особом уровне свободы, будучи весьма изобретательным в построении мелодической линии.
В состав оркестра стали вводиться нехарактерные для традиционного джаза инструменты: валторна, флейта, рожки, туба. Музыка, исполняемая этими составами, носила явно не развлекательный, а скорее филармонический характер. Таким образом, процесс отдаления джаза от сферы поп-музыки, от развлекательности продолжался.
Одним из первых ансамблей подобного рода был коллектив, собранный под именем Майлса Дэйвиса для записи в студии компании "Capitol" в 1949 году.
Для кула характерен яркий тематизм, использование редких ладов. Ведущими музыкантами кула стали (кроме участников оркестра Майлса Дэйвиса) саксофонисты Пол Дезмонд (Paul Desmond), Стен Гетц (Stan Getz), трубачи Чет Бэйкер (Chet Baker), Шорти Роджерс (Shorty Rodgers), тромбонист Боб Брукмайер (Bob Brookmeyer), пианисты Ленни Тристано, Дэйв Брубек (Dave Brubeck), ударники Джо Морелло (Joe Morello), Шелли Манн (Shelly Manne).
Майлс Дэйвис История джаза нередко концентрируется на фигурах, которые невозможно втиснуть в рамки определенного стиля. И все же корни гения трубача Майлса Дэйвиса лежат в идеологии кула. Дэйвис уникален уже тем, что являлся инициатором или участником почти всех послевоенных джазовых стилей. Он идеально встраивался в бибоп, создавал кул, был ярчайшей фигурой хардбопа, создателем ладового джаза, одним из первых закрепился в джаз-роке. Однако, кроме его высочайшей музыкальности и точного чутья на молодых талантливых музыкантов, которыми он окружал себя, всякий стиль принимал его особый саунд, идущий непосредственно из кула.
Дэйвис не владел всеми возможностями инструмента. Все определялось исключительным вниманием к самому звукоизвлечению, тембру, выразительности. Своими лаконичными фразами он создавал великолепные музыкальные картины. Эти картины философичны как в ладовой концепции, так и в энергичных пьесах позднего Дэйвиса, где та же труба обрамляется абсолютно противоположным фон
